Con el mismo patrón vertiginoso que el arte ha cambiado en forma y estilo, el público se ha movido al compás de las tendencias estéticas, y viceversa. Los espectadores y los artistas se vuelcan en una comunicación que se mantiene exigiendo reformar la concepción tradicional del arte pasivo en uno activo. Pero no se trata de un arte interactivo, sino de un discurso artístico que reta las convenciones para hilar discursos en contra del sistema o como una mordaz burla de la sociedad misma. A diferencia de otros movimientos de arte, el performance mostró sus primeras expresiones entre los años sesenta y setenta, aunque expertos como RoseLee Goldberg argumentan que la historia de este arte está anclada alrededor del 1909, con el movimiento del futurismo.

El arte del performance consiste en artistas que confrontan al espectador con su propuesta. Las barreras de tiempo y espacio se derriban porque la propuesta estética (social, e incluso política) ocurre en vivo, seduciendo la mirada y las emociones de la audiencia. Por tal razón, la relación entre espectador-artista adquiere matices que rebasan el papel y los materiales de los medios artísticos tradicionales para así retar los convencionalismos y darles rienda suelta a expresiones físicas y emocionales sin límite.

Los orígenes de esta práctica estética guardan relación con movimientos artísticos como el fluxus, el body art y el dadaísmo; y comparte postulados como el acontecimiento, la improvisación, la interacción con el público, la espontaneidad, la protesta y el escándalo, por mencionar algunos. Pero lo que está claro, es que el performance huye de los encasillados, moviéndose entre las fronteras de la realidad y la imaginación.

Uno de los grandes exponentes del performance, el mexicano Guillermo Gómez-Peña, ha articulado un abanico de lecturas sobre este tipo de arte a través de diversos escritos. El propio creador ha comentado que el performance –pese a que suele escenificarse en la calle− puede desarrollarse en el contexto cívico, pero ello no torna a sus artistas en personas públicas. Por el contrario, el acto en la calle se configura como una suerte de galería sin paredes donde el activismo es la acción que impera.

Orígenes caribeños hechos acto

Coco Fusco discute que una camada de artistas ha desarrollado enérgicamente su obra en torno a su contexto nacional o regional, aunque otros hacedores de este arte protestan ante la idea de circunscribir su performance a su lugar de nacimiento. En Latinoamérica, por ejemplo, los performances y el tratamiento del cuerpo remiten a su historia a través de la etapa precolombina y colonial y a la influencia que las tradiciones africana y católica han sembrado en el colectivo. En el Caribe, ese influjo multicultural no es excepción.

Uno de los grandes nombres del performance mundial, casi sinónimo del Caribe, es la cubana Ana Mendieta (1948-1985), quien descubrió mediante su obra los vínculos con un pasado real, pero casi imaginado. Y es que la artista conoció los traumas de la desarticulación familiar muy temprano, puesto que a los 12 años arribó a los Estados Unidos junto a su hermana, Raquel, como parte de la Operación Peter Pan. El destino la condujo a Iowa, lugar donde, según López Cabrales, las hermanas sufrieron los embates del racismo. Esa identidad coartada y dividida entre Cuba y Estados Unidos fue la materia prima de sus performances, incluyendo, por ejemplo, su visita a Cuba durante los setenta para rendir un homenaje en una cueva a las poblaciones aniquiladas por el imperialismo.

Su obra, de carácter efímero, trascendió cualquier barrera física para aferrarse a materiales como la sangre, la madera y la tierra para, con ese espíritu, abordar la identidad, la herencia, el feminismo y la política. Su madeja de vivencias, la intensidad de su propuesta y los lazos con la naturaleza marcaron su producción artística de principio a fin, teniendo en su trágica muerte –cayó al piso desde su apartamento en Nueva York tras una discusión con su esposo, el artista norteamericano Carl Andre− un paralelo a la manera en que vivió su arte.

Otra artista cubana, Tania Bruguera (1968), ha utilizado su obra como ente de denuncia y controversia para retar la mirada mundial. En su recordado performance del 1997, El peso de la culpa, Bruguera se expresó desnuda con un carnero degollado que colgaba de su cuello, parada frente a una bandera de Cuba hecha de cabello humano. La ocasión duró 45 minutos, en los cuales consumió tierra con agua, en una suerte de reproducción del suicidio que varios nativos cubanos cometieron de esa manera ante la amenaza de los colonizadores españoles.

Conocido como uno de los precursores del performance en República Dominicana, el artista plástico Geo Ripley (1950) −nacido en Venezuela, hijo de exiliados dominicanos− ha enmarcado su obra conceptual en las culturas africanas, precolombinas y antillanas mediante altares rituales y otros símbolos. Precisamente, Ripley enmarcó uno de sus performances en una rotunda influencia de carácter hereditario, usando vestimenta y accesorios a la usanza africana, sirviéndose de la imagen del cimarrón en un discurso de libertad con elementos de rito, como el agua y otros, asociados a los ancestros africanos.

Los conflictos de la identidad nacional, el desplazamiento, la memoria y la inmigración, a su vez, son aspectos que se exacerban y se exorcizan en los planteamientos corporales y emocionales del performance. Un ejemplo de ello es la artista costarricense Elia Arce (1961), quien ha confundido la imaginación y la realidad en varios de sus performances.

En el performance: Primera mujer en la luna, Arce entabla una analogía entre el espacio y su tránsito desde su tierra natal (Costa Rica) hasta su tierra de adopción (Estados Unidos), y compara la abundancia de la selva costarricense con el desierto californiano. Asimismo, otro de sus performances expuso el proceso de cocinar a los espectadores, desde el prisma de la mirada femenina de su país de origen. En el acto, Arce sostiene una conversación a larga distancia con una mujer costarricense que le ilustra cómo preparar el rondón −una sopa de pescado confeccionada con leche de coco−, uno de los platos típicos de la gastronomía costarricense y de varias islas caribeñas.

Válvula de escape político y social

Durante sus años de estudio en la Universidad de Iowa, Ana Mendieta jugó con nociones de la identidad, mientras rozó planteamientos políticos que eran inherentes a su Cuba natal. En el performance de 1972, Facial Hair Transplant, Mendieta se formó una generosa barba, pegando a su cara el pelo que un compañero de clases se afeitó. La artista, entonces, empleó un espejo para confrontar su transformación. Quiroga observa que Mendieta comprobó su imagen, esta vez interpretando la figura del “barbudo” o el “barbudo revolucionario” con su relevancia simbólica.

En las complejidades del acto de performance, hay artistas que abogan y critican algunos discursos por entender que confinan o limitan su producción artística. Tal es el caso del puertorriqueño Papo Colo (1947), quien ha expresado que si un trasfondo determina un discurso, la expresión puede convertirse en prisionera de esos orígenes. No obstante, su postura no ha invalidado que haya hecho comentarios a la luz de los asuntos puertorriqueños.

La diferencia fue un performance de la década de los setenta en el cual Colo interpretó a un Superman, mientras arrastraba 51 pedazos de madera que tenía amarrados a su cuerpo a lo largo del West Side Highway de Nueva York, hasta que cayó por agotamiento. El número 51 alude, precisamente, a quienes defienden que Puerto Rico se convierta en el estado 51 de los Estados Unidos. Colo comentó que su agotamiento fue “un acto premeditado de derrota”, tejiendo así una metáfora de este debate ideológico de su país.

El público es uno de los componentes más inherentes al performance. Gómez-Peña articula que cuando los espectadores se retiran, una vez terminado el acto artístico, el creador anhela que la reflexión detone en los demás; que las imágenes ronden la cabeza y las emociones del público. Un colectivo de performance y grafiti denominado Arte Calle –liderado por Aldo Menéndez− fue uno de los que, para acaparar la atención de los espectadores, recurrieron a inimaginables tácticas. Naturales de Cuba, el grupo fue el responsable de agitar las calles en nombre del arte durante los años ochenta.

Tomar posesión del espacio público en los contornos del performance dispone una confrontación con los entes de poder: el gobierno y la policía. No es extraño, por tal motivo, que un sinnúmero de artistas hayan sido objeto de denuncias y censura ante el escándalo o la conmoción que sus actos han suscitado. Sin embargo, ante el discurso de control, la respuesta ha sido la intervención efímera en las calles –en el caso de Arte Calle−, burlando así cualquier gesto de autoridad y exclusión contra su expresión.

Arte Calle suele recordarse por obras como, No queremos intoxicarnos, para el cual arribaron a una discusión sobre el concepto del arte, usando máscaras de gas y sujetando carteles que servían de mofa a eslóganes políticos. Asimismo, en el 1988, el colectivo organizó la apertura de una exhibición en una galería; una exhibición que nunca existió. Por el contrario, el público formó parte del andamiaje que caracteriza una inauguración artística. En el lugar de este performance –Ojo pinta−, la audiencia bebió y escuchó música en la coyuntura de una muestra que no incluyó arte, sino la burla del protocolo y el ritual en el mundo de las artes.

El idioma hecho acto

Martínez sostiene que el performance parece estar signado por definiciones que varían según las referencias que enmarcan a dicho género artístico y el lugar donde se practica. En el Caribe, diferente a otras partes, el performance está asociado con el ritual, la religiosidad popular, la danza, la música, el juego, la tradición oral y el contexto rural, así como a las expresiones del lenguaje.

El emigrante y su abanico de historias es otro de los grandes temas que el performance caribeño presenta a su audiencia. Sin duda, uno de los denominadores comunes de esa experiencia es la transferencia lingüística. En el Caribe hispano, ese retrato no ha cesado de proyectarse en trabajos artísticos de esta naturaleza de acción, en vivo.

En Dominicanish, la artista del performance dominican-york Josefina Báez −como ella se identifica− muestra ante la mirada del público sus contradicciones como dominicana oriunda de La Romana y residente en Nueva York. Este texto convertido en performance se surte de comentarios domésticos y del vecindario, mientras su cuerpo y su voz despliegan el proceso de aclimatarse a un idioma que no es el nativo. Por ello, la artista entabla una relación lúdica con las palabras del texto para que el lector erija su interpretación, partiendo de sus referentes culturales.

La coreógrafa puertorriqueña Viveca Vázquez –una de las figuras imprescindibles de la danza y el performance de Puerto Rico, quien ha trabajado con la performera Teresa Hernández, entre otras personas− creó un espacio en que trata los problemas pertenecientes al idioma mediante su performance de 1984, Mascando inglés. En dicho acto de danza experimental, el cuerpo pasa por el prisma de la inmigración entre Estados Unidos y Puerto Rico y desemboca en el ajuste lingüístico que el hablante debe realizar para salir a flote. Vázquez ha declarado que el Puerto Rico industrializado que viabilizó la Operación Manos a la Obra, entre los años cuarenta y cincuenta –que detonó en una ola de inmigración y grandes desarticulaciones sociales−, fue un capítulo de la historia que la inspiró a trabajar la mencionada obra.

El habla, como baluarte de la identidad –con una amalgama de elementos que se circunscriben a la persona y al lugar donde vive−, sigue vigente en los discursos reales e imaginarios del arte del performance, porque los comportamientos sociales son materia de este arte de provocación y reflexión.
Autor: Carmen Graciela Díaz
Publicado: 26 de diciembre de 2011.

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