Introducción

Existen prácticas musicales que van más allá de las categorías de los géneros musicales. Los términos usados para hablar de estos ritmos se abren a una constelación de otros géneros preexistentes y coexistentes. El génesis y el desarrollo de estos son producto de varios procesos en común. Poseen, además, características que los asimilan: medios distintos de interpretación de una misma forma musical, derivaciones genéricas producto de desarrollos paralelos e influencia cruzada de géneros y medios.

Las características compartidas por los diferentes géneros apuntan hacia una universalización de ciertas convenciones que puede ser producto de la tradición colonial común y la globalización. Por esta razón se denominan en este artículo como metagéneros, pues representan un complejo de prácticas musicales en lugar de una forma discreta y única de hacer música.

Los metagéneros representativos que se tratarán serán la contradanza, el bolero, el calipso, la salsa, el zouk y el reguetón. Todos tienen un contexto histórico colonial, la movilización masiva de la población de la región en patrones migratorios intracaribeños y la emigración hacia los centros urbanos de las metrópolis colonizadoras.

Durante el siglo XIX, la contradanza emergió como la música de las élites sociales europeas y americanas. Era un vehículo privilegiado de expresión popular a ambos lados del Atlántico. El cancionero caribeño, durante los primeros cincuenta años del siglo XX, tuvo en el bolero cubano su desarrollo como mercancía cultural a través de la producción discográfica que estandarizó su forma y lo abrió a las influencias transformativas del cancionero latinoamericano.

Por su parte, el calipso se desarrolló a partir de las diversas tradiciones musicales de Trinidad y Tobago. Se internacionalizó a través de la diáspora trinitense en Nueva York, el Carnaval y la invención del steel pan band. A su vez, la globalización de los ritmos locales hicieron de la salsa el metagénero por antonomasia. Ambos ritmos son una sinergia de las músicas afrocaribeñas que se reagruparon a través de la popularidad comercial de la música cubana, en especial del son.

El Caribe francés encontró en el zouk la síntesis de varias tradiciones de la población créole-parlante del Caribe. Por otra parte, la condición posmoderna de privilegiar procesos transnacionales tiene un ejemplo específico en el reguetón. Esta música puertorriqueña encarna procesos migratorios entre los países de la región caribeña y hacia la ciudad de Nueva York

Como prácticas musicales, estos metagéneros no solo abarcan una gran diversidad de prácticas musicales, sino que, también, son evidencia de procesos humanos dinámicos, complejos y adaptativos.

La contradanza

La contradanza es un metagénero musical transatlántico que se desarrolló a finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX como un tipo de música nacional. El ritmo, de origen inglés, pasó primero por procesos de criollización en Europa y luego en las colonias americanas. Su popularización a través de todas las esferas y estamentos de la sociedad se debió a su capacidad de adaptarse a las diferentes formas de domesticación de las prácticas vernáculas.

La música de la contradanza posee el patrón binario de 2/4 o 6/8. La pieza se inicia con una introducción que, en algunas islas, se nombró paseo. La composición adoptó una forma de secciones recurrentes, que empleaban estructuras binarias o de rondo: AABB, ABCC, ABCA o ABCD.

Con esta música, se realizaban bailes de figuras, en los que las parejas danzantes interactuaban unas con otras. En los bailes de sociedad esto implicaba coreografías preestablecidas dirigidas por un bastonero. La danza usa el mismo formato de la contradanza, pero se convierte en baile de parejas.

La coreografía de cuadrillas y figuras de la contradanza fue domesticada por los afrodescendientes, quienes generaron los bailes de tumba de Haití, República Dominicana y Cuba, que también tienen su contraparte en la bomba sureña puertorriqueña. Durante finales del siglo XIX, los ritmos de tambor como la bomba y la bamboula eran claramente utilizados en los bajos melódicos de las danzas de salón y en sus formas más populares de bailes de barrio.

La célula del cinquillo, el llamado tresillo elástico y el uso simultáneo o combinado de subdivisiones ternarias y binarias de corcheas establecieron las bases para el desarrollo del danzón, los danzonetes y las formas más elaboradas de guarachas vernáculas. Mientras la contradanza se desarrolló como música bailable de celebraciones populares de carácter cívico, la danza, por tratarse de un baile en parejas, se desarrolló como música burguesa, base del nacionalismo musical impulsado por una clase de músicos profesionales con preparación en nuevos conservatorios locales o europeos.

En el Caribe, primero se desarrolló la contradanza y posteriormente, surgió la danza. En manos de los músicos con educación formal se transformó en música instrumental bailable, canción sin palabras, rapsodia para piano y en canción criolla. Era interpretada por músicos profesionales con educación formal. Entre estos, se destacan: Louis Moreau Gottschalk de Estados Unidos; Manuel Gregorio Tavárez, Juan Morel Campos y José Quintón de Puerto Rico; Jan Gerard Palm de Curazao; Manuel Samuell e Ignacio Cervantes de Cuba; Ludovic Lamothe de Haití; Tomás León, Felipe Villanueva, Ernesto Elorduy y Manuel M. Ponce de México; Henry Price y José María Ponce de León de Colombia; Máximo Herculano Arrates Boza de Panamá; y los dominicanos Juan Bautista Alfonseca, Pablo Claudio y José Dolores Cerón.

El bolero

El bolero es un fenómeno musical del siglo XX, a pesar de tener sus raíces en prácticas musicales de finales del siglo XIX, este metagénero marcó la constelación de los géneros criollos de la canción y la balada vernácula caribeña. En Cuba, se marcó su origen con la composición “Tristezas” de José ‘Pepe’ Sánchez en 1886. El bolero cubano es una de esas formas de canción criolla que se transformó al pasar por los procesos modificadores de la industria de la grabación estadounidense. Su estandarización como género comercial y turístico se convirtió en emblema de identificación regional.

No obstante, el bolero cubano pasó, también, por el proceso transformativo de la influencia cruzada, tanto afectó al bolero cubano la producción del repertorio caribeño como se vio afectado por las formas criollas de canciones de México, Panamá, Colombia, Venezuela, República Dominicana, Puerto Rico y las baladas del Caribe francés y angloparlante.

Entre los compositores e intérpretes más reconocidos se encuentran: Agustín Lara (México), Rafael Hernández y Pedro Flores (Puerto Rico) y Ernesto Lecuona y Miguel Matamoros (Cuba).

El calipso

El calipso es un fenómeno musical que emerge de la interacción de prácticas populares afrodescendientes y formas de entretenimiento europeas como el carnaval. Su origen local en un formato instrumental pequeño, compuesto por instrumentos de cuerdas, percusión miscelánea e instrumentos de viento de caña no tiene un impacto transcaribeño hasta la aparición del género en formato de big band y la invención de la orquesta de tambores de acero, o el steel pan band, después del 1945.

Lo que convirtió a esta música en un metagénero es su difusión y domesticación como práctica musical local de Panamá, Costa Rica, Nicaragua, Jamaica, Venezuela y Puerto Rico y en los archipiélagos de las Antillas Menores, de San Andrés y Providencia de Colombia.

Esta música se produce mediante tambores metálicos, fabricados a partir de barriles de petróleo reciclados, llamados steeldrums. Los conjuntos de tambores metálicos tienen una presencia protagónica en los carnavales trinitenses. En el Callao, en Venezuela, se les conoce por el nombre de bum-bac. A los intérpretes de calipso se les llama calipsonians.

Se destacan como intérpretes del calipso Lord Kitchener, Roaring Lion Lord Invader y Mighty Sparrow en Trinidad y Tobago, y el panameño, Walter Ferguson, entre otros.

La salsa

La salsa es un metagénero que emerge a principio de la década del setenta. Su antecedente inmediato es la popularización del chachachá, el mambo, la rumba y, en especial, el son, a través de las redes de difusión comercial establecidas por la radio, el cine, la industria turística y la cultura de los clubes nocturnos. Entre las décadas de 1930 y 1950, el formato orquestal de big band tuvo un gran impacto en las músicas caribeñas. Esto incluyó la música cubana que se mercadeaba a nivel global.

Sin embargo, fue la charanga caribeña el formato instrumental privilegiado por las actividades del barrio puertorriqueño en Nueva York, en especial por la nueva migración de la posguerra. La práctica produjo el formato instrumental que caracteriza a la salsa hasta el día de hoy: el combo. Este cambio siguió muy de cerca el cambio demográfico del público, que bailaba en los clubes nocturnos como el Palladium del Barrio en Harlem.

Para la década de los sesenta, las estrellas de la música comercial cubana, como Dámaso Pérez Prado, Arsenio Rodríguez, Benny Moré, Gilberto Valdés, Mongo Santamaría y Francisco Raúl Gutiérrez Grillo (Machito) compartían su popularidad con puertorriqueños como Tito Puente (el Rey del Timbal), Charlie y Eddie Palmieri, Tito Rodríguez, Ray Barretto y Joe Quijano. Es durante la década de los setenta que se inicia un cambio cualitativo entre los géneros cubanos. Este cambio fue propulsado por los puertorriqueños tanto de la ciudad de Nueva York como de la isla de Puerto Rico.

El desarrollo de las música que llegaría a llamarse salsa es la conjunción de varias tradiciones musicales. En Puerto Rico, las interpretaciones de la plena y la bomba de Ismael Rivera y Rafael Cortijo en el formato de combo establecieron una propuesta musical que tuvo un impacto directo en la interpretación de los géneros cubanos. En la ciudad de Nueva York, la creación de la casa disquera Fania Records, por Johnny Pacheco y Jerry Massucci, y el trabajo creativo e interpretativo de artistas como Ismael Miranda, Willie Colón, Héctor “Lavoe” Pérez, Roberto Roena, Bobby Valentín, Willie Rosario generaron una serie de nuevas propuesta musicales como el bugalú, el jala-jala, el shingalín, el pata-pata y la mazucamba. Estos ritmos sentaron la pauta de la salsa como un metagénero por su alta capacidad de sinergia musical. En ese respecto, los formatos interpretativos de la plena y la bomba de Puerto Rico, el merengue dominicano y las músicas urbanas panameñas obtuvieron un impulso formativo que no tenían antes.

El zouk

El zouk es un metagénero musical que sintetiza varias corrientes musicales francófonas reformulándolas en un formato de música comercial con fuerte acento mundialista. El zouk es un estilo de música que sintetiza previas tradiciones musicales como el gwo ka y el biguine (bidgin bélè, o biguine de tambor, y el biguine de orquesta) de las islas de Guadalupe y Martinica. Una gran migración de haitianos a estas islas provocó que sus respectivos ritmos vernáculos entraran en contacto con el kompa, el kadans y el mini-jazz haitiano.

El zouk emerge a mediados de los ochenta como la combinación de los elementos musicales del mencionado gwo ka, el tambour, el ti bwa y el biguine vidé. Al igual que otros metagéneros del siglo XX, su génesis y desarrollo está asociado al sistema de cantantes y celebridades y a los estudios de grabación y casas disqueras. Un elemento unificador de esta música es el uso exclusivo del francés créole, lo que ha asegurado su popularidad y amplia diseminación en los países francoparlantes. Incluso se han creado estilos propios de zouk en Cabo Verde y es muy popular en Francia, así como en Estados Unidos y Canadá, en especial en la provincia de Quebec.

El grupo Kassav es el conjunto musical que lanza y populariza esta música. Este grupo fue fundado en 1981 por Pierre-édouard Décimus, Freddy Marshall, Jacob Desvarieux y Jorge Décimus. Como forma bailable, el zouk toma de las tradiciones ya establecidas, tanto del balakadri, el bal gramoun, el biguine y de la mazurca criolla, como de influencias pancaribeñas como el reggae, el soca , la salsa, y hasta del rock. Al igual que el soca, la lambada y el kompa, el zouk es utilizado como música de carnaval y de comparsa. Su uso en el mundo de habla francés, créole y en Brasil ha hecho que se desarrollen otras tradiciones como el zouk-love, la kizomba y el llamado cabo-love.

El reguetón

El reguetón (también llamado reggaeton) es un metagénero musical producto de varios procesos humanos. Primero, a través del desarrollo que experimentó la música reggae en Jamaica hacia el tipo dancehall reggae, el cual era tocado por un sistema de sonido o sound system manejado por un deejay quien mantenía el flujo de la música mientras habla en forma rimada y entonada (llamado toasting). Luego, a través de la migración jamaiquina a Panamá, iniciada durante la construcción del canal, lo que introdujo el reggae a la población afrodescendiente de habla española, creándose así las bases del raggemuffin en español. También, por el génesis y desarrollo del hip-hop y del rap en la ciudad de Nueva York como fenómeno emergente de las comunidades afrodescendientes del Bronx, Queens y Brooklyn. Y también, debido al mercadeo que se le dio al reggae panameño en países de habla española, además de la masiva migración de retorno de puertorriqueños, a mediados de los ochenta, consumidores y practicantes del hip-hop de Nueva York quienes encontraron una estética común con el reggae en español. Musicalmente este metagénero tiene influencias de otras músicas caribeñas, como la bomba, la salsa, la champeta, la cumbia, el vallenato y el merengue house.

El raggamuffin de Panamá tuvo gran difusión en el Caribe hispánico. Fue durante la década de los noventa que en Puerto Rico se le dio el nombre de ‘reggaeton’. Su triunfo no desplazó el rap ni el hip-hop, géneros populares en Puerto Rico desde mediados de los ochenta. En sus inicios, el reggae en español, interpretado por El General, Chicho Man, Nando Boom, Renato, Apache Ness, Lisa M y Francheska coexistió con el trabajo pionero de Vico C, Rubén DJ, Mey Vidal y otros.

Durante esa década, artistas como Vico C, Wiso G, Tego Calderón, Ivy Queen, Don Chezina, Daddy Yankee, Master Joe y OG Black establecieron el reguetón como música puertorriqueña. La diáspora puertorriqueña en Nueva York, la cual participó en la creación del hip-hop de la costa este, reclamó para sí el crisol que hace posible su existencia, creando así el debate de los orígenes como parte de la historia del reguetón.

El reguetón usa como fundamento el ritmo del dembow jamaiquino. Este tiene mucho en común con otros ritmos afrodiaspóricos del Caribe, como la plena, el merengue house, el kompa, el soca, las rumbas cubanas, la cumbia y la punta, entre otros. La lírica típica trata sobre proezas sexuales, el movimiento del cuerpo femenino al bailar, relatos de amor hipererotizados, el blim blim (joyería de accesorio utilizada por los jóvenes con su vestimenta), la exaltación de la vida del rapero o reguetonero, etc. Además, subyace el comentario y la crítica social y política. El baile del reguetón se desarrolló bajo la influencia mutua entre el hip-hop y el propio reguetón.

Hoy día, el reguetón coexiste con el rap en español, en muchas ocasiones fundiéndose. Como metagénero caribeño, su capacidad de adaptación ha hecho que se desarrollen otros ritmos como el bachatón, la salsa urbana, el merenguetón, el malianteo, el cubatón, el romantiqueo, el cumbiatón, el electro flow y el reggaeton rock.
Autor: Noel Allende-Goitía
Publicado: 25 de abril de 2012.

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