Una de las experiencias humanas que definen el Caribe como región es la de la diáspora africana. El impacto que este proceso humano tuvo sobre la música de las Américas, en general, y la región del Caribe, en específico, sentó las bases de la naturaleza común de los ritmos que se manifiestan en Nueva Orleans, Río de Janeiro, el arco de las Antillas, la zona del Orinoco de Venezuela y en Buenaventura, en la costa del océano Pacífico de Colombia, Veracruz, México, Surinam y las Guyanas. El radio de influencia africana se ha expandido hasta las metrópolis y exmetrópolis coloniales, enclaves de auténtica producción musical, como lo son Estados Unidos y Canadá. Además, se ha dado un proceso de fertilización cruzada entre las diásporas locales intracaribeñas.

El desarrollo de los ritmos afrocaribeños ha sido el producto de varios procesos humanos. El primero lo conforma el conjunto de experiencias de los africanos, y sus descendientes en la península ibérica a partir del 711. La efectiva ocupación y establecimiento de la población norteafricana en esta región europea entraron en contacto con poblaciones tan distantes como las centroeuropeas y las afroccidentales. Las tradiciones afroárabes aportaron instrumentos de cuerdas como el ud (laúd árabe) o la durbaka y la viola rababa (rebec), que se toca en posición vertical sobre las piernas; instrumentos de percusión como los tambores en forma de copa, el daf y el salterio qanun, e instrumentos de viento como la flauta ney. La improvisación musical es una de las más importantes contribuciones de este proceso de interacción cultural.

De esta primera experiencia, la de más profundo impacto en las músicas caribeñas fue la de los africanos occidentales. El desarrollo del tráfico de esclavos procedentes de esta región de áfrica alimentó las culturas neoafricanas y mulatas que nacieron y se desarrollaron, simultáneamente, a ambos lados del Atlántico. En la península ibérica se desarrollaron las primeras músicas mulatas que componen el acervo del cancionero afroandaluz, que los marineros y primeros pobladores trajeron a América a partir del 1492. A través de los siglos XVI, XVII y XVIII, se ha documentado la activa participación de africanos y afrodescendientes en los bailes de catedral tanto en Sevilla como en San Juan de Puerto Rico, Santo Domingo, La Española, La Habana, Cuba, Ciudad de México y Nueva España. Los nombres de los grupos participantes en estos bailes de catedral son muy significativos: Los Negros, Los Negros de Guinea, La Cachumba de los Negros, Los Reyes Negros, La Batalla de Guinea.

El villancico navideño y las colectas de aguinaldo aparecen como prácticas de africanos y afrodescendientes en textos de Diego Sánchez de Badajoz, de Lope de Rueda, de Andrés de Claramonte, entre otros. Estas celebraciones constituyen el contexto inmediato del surgimiento y desarrollo, a ambos lados del Atlántico, de bailes africanos, neoafricanos y mulatos asociados tanto a celebraciones y festividades religiosas como cívicas. Estos tipos de manifestaciones sociales fueron el espacio en el que se desplegaron nuevas formas de baile como el portorrico de los negros, el gurrumé, el galumpé, el zarambeque (conocido también como el cumbé), la zarabanda, la chacona y el gurujú de Guinea.

En las Américas, en general, y en el Caribe, en específico, las fiestas de Los Tres Reyes, Nochebuena (el 24 de diciembre), el Corpus Christi, los rosarios cantados (de alta religiosidad popular) y las celebraciones de los días de los diferentes santos como San Miguel, San Juan y Santiago Matamoros terminaron siendo asociadas a los africanos y sus descendientes. Esta mezcla y coexistencia de las celebraciones cívicas con manifestaciones de religiosidad cristiana popular y religiosidad neoafricana persistirá en las Américas reforzada por la importación de una gran cantidad de esclavos provenientes del áfrica occidental.

Prácticas festivas neoafricanas y mulatas en el presente ponen de manifiesto la capacidad de adaptación y de supervivencia de las prácticas afrodiaspóricas. En actos celebratorios como el Rará, en Haití, y el Gagá, en la República Dominicana, se puede observar la influencia de las celebraciones neoafricanas, en las cuales la religiosidad cristiana popular y la religiosidad conga de los muertos se asimilan. Las celebraciones del Rará conectan el tiempo del carnaval con el de Semana Santa bajo la sombrilla de las celebraciones del vudú. Las fiestas de Santiago Apóstol, en Loíza, Puerto Rico y la de los diablos danzantes de Venezuela durante las festividades del Corpus Christi -siendo los más conocidos los de Yare- también presentan esta coexistencia de lo religioso y lo carnavalesco.

Además, en los carnavales de Trinidad y Tobago, Saint Thomas, Santiago de Cuba y de las Bahamas se mantienen formas similares de música de comparsas, agrupamiento comunitario y una fuerte conexión con las expresiones de música popular-comercial. Por ejemplo, el calipso y el soca, en Trinidad y Tobago e Islas Vírgenes; la conga, en Santiago de Cuba y la música del junkanoo de Bahamas. En estas ocasiones festivas y de carnavales caribeños las comparsas de Nueva Orleans, los piquetes soneros del carnaval de Santiago y los conjuntos de tambores de acero, también conocidos como steel bands de Trinidad y Tobago, así como otros ritmos, se escuchan a través de grandes sistemas de sonido en el que se transmiten merengues dominicanos, raga y raggamuffins jamaiquinos y lo último en la música afrodiaspórica: el reguetón o reggaeton puertorriqueño.

Las músicas de la religiosidad neoafricana en el Caribe y la religiosidad cristiana popular han influenciado fuertemente en la formación de las músicas caribeñas. El tambor toma un rol protagónico y se manifiesta en los ritmos de los bushee negro —descendientes de africanos cimarrones— de la Guyana Francesa; en la regla de ocha o santería, de Cuba; en la religión de los orishas o de chango, en Trinidad y Tobago; el revival zion y pocomania de Jamaica; hasta los garífunas de Guatemala, Honduras y Belice. Las coincidencias y las diferencias son evidentes cuando se comparan estas tradiciones musicales. Por ejemplo, podemos apreciar que en las músicas kumina de Jamaica se emplea el conjunto compuesto por el kbandu (tambor bajo hecho con cuero de macho cabrío) y los kyas (tambor de sonido agudo hecho de cuero de cabra). Estos se tocan a horcajadas (sentados sobre ellos). El kbandu mantiene el patrón rítmico básico y los kyas rompen el patrón básico en episodios de improvisación. El conjunto se completa con un guayo, usado como raspador (o güira de metal), shakas (maracas hechas de la planta de la higuera) y los katta sticks (palos con que se toca la parte de atrás de los tambores, como los cuás en la bomba puertorriqueña).

En la regla de oha, o lucumí, se utiliza el trío un tambores conocido como los batá: llamados, de agudo a grave, iyá o el mayor, el itótele o segundo y el okónkol. En Guadalupe y Martinica se emplean los tambores del gwo ka: el boula, que establece el ritmo base y el markeur (o maké) con el que se improvisa. Con los tambores, o palos, de la República Dominicana tocan el repertorio musical de una serie de bailes. Este género llamado por el nombre de tambor, palo, pertenece a la tradición conga que comparte la mayoría de la región caribeña. La cultura del tambor aglutina tanto prácticas musicales como de baile y canto, combinación presente en los géneros afrodiaspóricos contemporáneos como el kompa, el zouck, la salsa, el merengue, la punta, el raggamuffin, el jazz caribeño, el soca y el reguetón.

La cultura del tambor puede crear la falsa impresión de que es la única manifestación musical de importancia de los africanos y afrodescendientes en la región. Las músicas afrodiaspóricas caribeñas incluyen tradiciones musicales basadas en instrumentos de cuerdas como el arpa en el son jarocho de Vearcruz, México; la marimba centroamericana de tradición africana que se extiende hasta los ritmos del currulao de Buenaventura, en la costa del pacífico de Colombia y la música de salón, la cual codificó en notación musical convencional ritmos, melodías y formas armónicas de tradición oral, de prácticas populares y de apropiaciones creativas de fórmulas europeas. Esta última era producida por músicos profesionales afrodescendientes, como por ejemplo, Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) y Scott Joplin (1867-1917) de Estados Unidos; Juan Morel Campos (1857-1896) de Puerto Rico; Jan Gerard Palm (1831-1906) de Curazao; Ludovic Lamothe (1882-1953) de Haití; y Alton Augustus Adams (1889-1987) de las Islas Vírgenes Estadounidenses. Guarachas y seises de bomba puertorriqueña, tumba curazaeña, músicas del vodú haitiano, ragtime y ritmos de bambulas de Nueva Orleans e Islas Vírgenes Estadounidenses sobreviven en forma de música de salón, reformuladas en contradanzas, danzas, valses, mazurcas, merengues y otras formas eurodescendientes.

Durante el siglo XX, los ritmos afrodescendientes dominaron el quehacer musical de la región. Esta música se convirtió en la base de la producción popular y comercial del repertorio de géneros musicales que se promovieron a través de los medios de comunicación masiva y la industria del entretenimiento. Su desarrollo como marca de identidad se debe a que fueron adoptadas y apropiadas por la totalidad de la población, en ocasiones sin el debido reconocimiento de su procedencia afrodiaspórica.

El bolero es un género musical que, aunque toma su nombre de un género cubano, cuyo inicio se le atribuye a José ‘Pepe’ Sánchez, con su canción “Tristezas” (Santiago de Cuba en 1886), se desarrolló a partir de un amplio y establecido repertorio caribeño y latinoamericano de canciones criollas (conocida en Puerto Rico como criolla o canción de serenata). Este tipo de canción es un género que emerge de varios procesos: del desarrollo de una cultura de la guitarra por parte de los africanos y afrodescendientes en zonas urbanas y rurales; del desarrollo de una tradición de canto de solo, a dúo y trío con acompañamiento de cuerdas por parte de la clase trabajadora urbana (los tabaqueros se destacan entre estos); y el génesis de la industria de la grabación y la radio, y con ellos el inicio de una industria del entretenimiento.

Entre 1900 y 1965, compositores como Felipe Rosario Goyco, Rafael Hernández y Pedro Flores de Puerto Rico; los cubanos Ernesto Lecuona, César Portillo de la Luz, Benny Moré y Oswaldo Farrés; los mexicanos Juan Arvizú, Agustín Lara, José Mojica, Néstor Chayres y Toña la Negra (María Antonieta Peregrino), produjeron un amplio repertorio interpretado por conjuntos como el Trío Borinquen y el Vegabajeño de Puerto Rico; Los Matamoros de Cuba; Los Naipes y el Trío Venezuela de Venezuela; Los Panchos de México y Puerto Rico).

Géneros musicales afrodiaspóricos que estructuran el repertorio caribeño del siglo XX al XXI tienen como característica en común la movilidad de la población de la región en migraciones interregionales a capitales latinoamericanas y a centros metropolitanos. El génesis y el desarrollo de los géneros musicales como el calipso, el son y la plena, al igual que el biguine y el kompa, el ska y el rocksteady, comparten procesos humanos de migración interna e interisleña. La diseminación de la música caribeña a través de casas disqueras locales, internacionales y transnacionales, y el surgimiento de diásporas caribeñas en ciudades como Nueva York, París, México D.F., Londres, ámsterdam, Madrid, etc., ha abonado a este proceso.

Además de la industria cultural y de la comunicación masiva, el turismo desde las metrópolis hacia el Caribe, desde los 1880 en adelante, ha tenido un impacto formativo en el desarrollo de los géneros mencionados: la cultura del club nocturno, los casinos y salones de entretenimiento de hoteles. Todos estos factores crean las condiciones para una estandarización de prácticas: el formato instrumental del big band –muy afín a la tradición de bandas militares y cívicas ya existentes- crea el surgimiento de formatos musicales distintos para géneros como el calipso, el son y la plena, creando versiones de bailes de salón diferentes a las versiones populares vernáculas.

También, estos géneros se ven afectados por el establecimiento de diásporas caribeñas, en especial, en la ciudad de Nueva York, y por el continuo movimiento de los músicos profesionales de las islas a través de los centros urbanos de la región. Este continuo movimiento repercutió en la transformación del calipso, el son y la plena, de ser originalmente géneros asociados con las zonas rurales o de áreas urbanas socialmente no privilegiadas a ser música de baile en clubes nocturnos, pistas de baile en hoteles en Nueva York, así como en las ciudades mas pobladas de sus respectivas islas de origen. Asimismo, el zouck, la salsa, la champeta, el raggamuffin (variante del dance hall reggae), el hip-hop, el rap, el rock vernáculo y el reguetón durante el siglo XX, presentan estas mismas características de transformación.

La salsa, por ejemplo, emerge de procesos musicales como el desarrollo de la mundialización de géneros musicales cubanos afrodiaspóricos, la movilización de músicos caribeños a través del archipiélago y la migración de una población caribeña, especialmente puertorriqueña, a la ciudad de Nueva York. El zouck, por otro lado, presenta un caso particular en su formación pues emerge a partir del desarrollo de géneros musicales asociados al creole, lengua franca del caribe francófono y de la diáspora en el caribe de habla inglesa a centros metropolitanos como Nueva York, Montreal y París.

El reguetón representa la forma más contemporánea de los géneros afrodiaspóricos. En su génesis y desarrollo convergen tradiciones musicales tan dispares y de lugares geográficamente lejanos como Panamá, Jamaica, los Estados Unidos y Puerto Rico. La historia del reguetón está vinculada al movimiento de la población caribeña, a la globalización de músicas locales y a la creación de una cultura musical enfocada a la juventud. Su letra se centra, principalmente, en la crítica de la realidad social y política desde la perspectiva de los sectores históricamente marginados. Emplea como materia prima la expresión de la hipersexualidad, la vida delictiva, la utilización de palabras soeces, la exaltación del machismo extremo y la cosificación del cuerpo femenino.

Los ritmos afrodiaspóricos del Caribe tienen hoy día como punto de partida, precisamente, el contacto de sus diferentes prácticas a través de las redes cibernéticas y la movilidad poblacional a través de la región y fuera de esta.

 

 

 

Autor: Dr. Noel Allende Goitía
Publicado: 22 de diciembre de 2011.

Related Entries

Este artículo también está disponible en: English

Comente

La Fundación Puertorriqueña de las Humanidades agradece los comentarios constructivos que los lectores de la Enciclopedia de Puerto Rico nos quieran hacer. Por supuesto, estos comentarios son de la entera responsabilidad de sus respectivos autores.