Los primeros años

La mayor influencia en la música de Norteamérica es la cubana. La primera de esas exportaciones musicales al norte es la habanera. La paloma fue la gran primera exportación mundial alrededor de 1865. Le siguió después la habanera: Tú, en 1890; aparentemente ambas entraron a los Estados Unidos vía México.

Durante medio siglo, a partir del 1897, los temas latinos aparecieron con bastante frecuencia en Broadway. A principios de la década de los veinte, cuando la Víctor Talking Machina (Victor Talking Machine) grabó para consumo del público norteamericano varias melodías latinas, incluyendo las cubanas Si llego a besarte y Quiéreme mucho, las cuales tuvieron el éxito que significaba la difusión más amplia a que podía aspirarse en aquel tiempo: la Victrola.

Cada gran ciudad, comenzando por Nueva York, fue desarrollando una colonia latina, y a su vez, generando su propia música. La música de mayor importancia —la que tuvo la primacía y el liderato—fue la neoyorquina, que comenzó a surgir por los años veinte en el este de Harlem (East Harlem), en lo que hoy se conoce como El Barrio. Surgieron los primeros conjuntos latinos: Rafael Hernández, Manuel Jiménez “Canario”, y otras figuras de la música puertorriqueña empezaron a aparecer. Otra casa grabadora, la Columbia (Columbia Records), contrató para su departamento latino a dos músicos cubanos: Nilo Menéndez y Alberto Socarrás. Muchos de estos músicos latinos tocaban también en orquestas de jazz, comenzando así la interrelación de ambas músicas. También esta fue la época del surgimiento de los músicos catalanes que divulgaron y explotaron la música cubana en los Estados Unidos, como es el caso de Xavier Cugat, quien nació en España y emigró a los cinco años con sus padres a Cuba. Cugat, quien era violinista y caricaturista, se dio a conocer en Hollywood por hacer cortos musicales con su primera orquesta: Cugat y sus Gigolós. Más que una orquesta, era un rastro musical, una mezcla de marimbas, de cantantes latinos, cantantes norteamericanos tratando de bailar y de ejecutar el cantar latino.

Para el final de la década del veinte, la orquesta de don Aspiazu era una de las principales atracciones para los turistas norteamericanos que visitaban al cabaret Casino Nacional de La Habana. Cuando lograron viajar con su orquesta a los Estados Unidos, debutaron, en abril de 1930, en el Palace Theater de Nueva York tocando para un público norteamericano. La mayor sensación de la noche fue cuando Machín cantó El Manisero; para el 1931, The Peanut Vendor era un hit nacional.

Todo proceso de divulgación de un género musical conlleva un precio: adulteración y simplificación. Gran parte del éxito estribaba en ponerle letras en inglés. La marea latina comenzaba. Para 1932, el catálogo del publicista de música E.B. Marks, uno de los mayores, tenía 600 canciones latinas, la mayor parte cubanas. Se dio el auge de las composiciones cubanas tocadas y arregladas por músicos norteamericanos, salvo los latinos de las orquestas de Cugat, Madriguera y Aspiazu.

También al cine se asomaba la rumba y Aspiazu hizo un corto musical que incluyó Siboney y El Manisero. Para estos años, Cugat llegó de Hollywood para la apertura del hotel Waldorf Astoria y se convirtió en una atracción fija del hotel. A pesar de que su orquesta fue un rastro musical, al igual que sucede en los rastros, se encuentraban en ellos cosas buenas; en ella cantaron el puertorriqueño Pedro Berríos, Miguelito Valdés y Alfredito Valdés; y tocaron músicos como Nico López y Nilo Meléndez.

Mientras tanto, en el Barrio se siguió haciendo música más pura. Había horas de radio latinas, teatros latinos y orquestas y músicos, principalmente boricuas —por razones de emigración— como Davilita, Augusto Coén, Noro Morales, etc. Se formó el cuarteto Caney, el Victoria de Rafael Hernández y el de Machín. La división entre los músicos del downtown, como las bandas de Cugat y Madriguera, y los músicos uptown, del barrio, no era inflexible; se intercambiaban músicos, sobre todo en las sesiones de grabación y también había intercambios entre músicos norteamericanos, blancos y negros.

Los años cuarenta y cincuenta

La historia de los músicos cubanos en Nueva York, durante los años cuarenta, no se puede escribir sin mencionar a los puertorriqueños y viceversa. En 1940 El cumbanchero de Rafael Hernández se conviertió en un hit nacional; por estos años, pegó también en los Estados Unidos: Dame tus rosas de Lecuona, y las mexicanas: Amor de Gabriel Ruiz, Bésame mucho de Consuelo Velázquez, Solamente una vez de Agustín Lara, entre otras. Hubo otros sucesos que ayudaron a incrementar el auge de la música latina en los Estados Unidos de América. En 1941, la ASCAP (American Society of Composers and Performers) se negó a concederles licencia de uso de su material a las nuevas estaciones; las estaciones tuvieron que recurrir entonces al catálogo de la BMI y esta tuvo que ampliarlo, ya que no era tan extenso como el de su rival que contenía música latina en una buena parte. Durante esta época se dio también el auge del jukebox (gramola). El Barrio empezó a animarse, musicalmente hablando. En 1946, el viejo Alma Dance Studios en la calle 53 y Broadway se convirtió en salón de baile, y de ahí nació el Palladium, una de las instituciones musicales más representativas de lo latino en los Estados Unidos en esa época.

A mediados de los años cuarenta las grandes orquestas americanas estaban perdiendo popularidad y los solistas y pequeños grupos ganaban terreno. Frank Sinatra y grupos como el King Cole Trio estaban en su apogeo. Hubo una respuesta a la caída del jazz por parte de músicos como Charlie Parker y Dizzy Gillespie, entre otros, que comenzaron a experimentar con un jazz más sofisticado, más estilizado: el bebop. Se empezaron a hacer cosas interesantes, como las grabaciones de Manteca, Cubana Be y Cubana Bop. Pero desgraciadamente al cubop le siguió, a los pocos años, la decadencia del bebop.

A fines de la década pegaron otras canciones latinas, como Quizás, quizás, quizás, en la voz de Bing Crosby, compuesta por Lecuona. Se fue formando un ambiente musical latino en Nueva York que tuvo su centro en el Palladium, así como el swing lo tuvo en el Roseland. Cuando las grandes bandas del swing murieron, nacieron, sin embargo, las grandes bandas latinas de Nueva York: José Curbelo, Machito y sus Afro Cubans, Tito Puente y Tito Rodríguez.

Y mientras tanto, en 1949 había llegado a México un pianista cubano con unos arreglos muy raros que nadie los quiso grabar en Cuba y empezó a grabar en México. Había nacido el mambo. En 1950, Pérez Prado tuvo un impacto inmenso, no tan solo en el factor norteamericano, sino en el latino; todo el mundo tocaba el mambo y todo el mundo trataba de bailarlo. Pero, al igual que en Cuba, el mambo decayó con la misma rapidez con la que había emergido. En Cuba le sucedió el cha cha chá, pero en los Estado Unidos, especialmente en Nueva York, más que el cha cha chá, le sucedió la pachanga.

Y en 1950, al melting pot de músicos cubanos y puertorriqueños se fueron agregando músicos dominicanos, y detalle curioso, músicos judíos, como Alfredo Levy. Pero desde un punto de vista musical, más importante que la invasión del mambo o la pachanga, fue la introducción de elementos latinos en el jazz, que ya había comenzado en la década anterior. Con la entrada del cha cha chá, y sobre todo, la pachanga, se pasó de la orquesta de metales a la charanga de flauta y violines; esto representó una ventaja económica, porque aparte del ritmo, los hasta diez metales de una orquesta se pudieron sustituir por una flauta y tres violines.

El gran compositor cubano Gilberto Valdés ya había tenido una charanga a principio de los años cincuenta en Nueva York, donde residía; y Fajardo y su orquesta, Todos Estrellas, tocó en el Palladium y en el Waldorf, en 1959. Charlie Palmieri incorporó a Johnny Pacheco, con la flauta, en 1959, y creó la charanga La Duboney.

Los años sesenta hasta el presente

En realidad, los primeros años del 1960 son los que vieron el auge de la charanga en Nueva York. La Revolución cubana empujó, además, hacia los Estados Unidos una serie de flautistas de primera, siendo esto lo básico para una charanga.

Se fundó la Orquesta Broadway, una de las charangas de más larga duración. Muchas de esas charangas se perdieron después que empezó a decaer la pachanga del 1965 en adelante, pero otras se mantuvieron, como la Broadway, la Novel, etc. Durante toda esta década, Mongo Santamaría desarrolló una interesante labor con varios grupos que incluían músicos de jazz. Orquestas reconocidas como la de Tito Puentes y la de Tito Rodríguez, ambas de Puerto Rico, siguieron manteniendo su prestigio.

Otro factor interesante en el horizonte musical latino de los años sesenta fueron los jam sessions o descargas de música latina. Charlie o Eddie Palmieri reunían grupos de músicos con los cuales hicieron una media docena de álbumes de descarga, compuestos por una mezcla de músicos cubanos, nuyoricans y norteamericanos. Pero no fue hasta mediada la década del sesenta que nació el primer estilo musical genuino, producido en Nueva York: el bugalú, una mezcla de son montuno, rock and roll y otras influencias. Discutido por muchos, no se puede negar que era algo distinto; la letra era en inglés, muchas veces, y empezaron a pegar los primeros hits como I like it like that de Peter Rodríguez, puertorriqueño, en 1966; Boogaloo Blues de Johnny Colón, también puertorriqueño, y Bang Bang de Joe Cuba, todos en 1966. Pero así como cobró fama, así decayó el bugalú. Para el 1969 renacía la música cubana con otra instrumentación más moderna, como la de la orquesta de Willie Colón y Larry Harlow.

El predominio musical que había tenido Cuba en todo el Caribe, y en las ciudades con grandes colonias latinas de los Estados Unidos, sobre todo en Nueva York, y que aún se mantuvo en los primeros años después del setenta —gracias a la pachanga y al empuje que todavía mantenía la producción disquera cubana y sus artistas exiliados— se fue desvaneciendo paulatinamente como consecuencia natural de la falta de comunicación con Cuba. Lentamente Nueva York fue reclamando el antiguo predominio cubano; el bugalú que allí nació era todavía un compromiso entre lo latino y lo norteamericano, pero poco a poco, para fines de los setenta, se fue gestando un movimiento musical que en los primero años de esa década se fue cuajando en algo definido que años después se conocería como “salsa”. Músicos jóvenes del “barrio” neoyorquino empezaron a producir música latina con innovaciones jazzísticas, y con una mezcla de instrumentos usados en forma nueva, sobre una base de los ritmos cubanos clásicos, sobre todo el son. Así empezaron los precursores como Eddie y Charlie Palmieri, Willie Colón, Ray Barreto, Ricardo Ray y Bobby Valentín, nuyoricans, porque este es el núcleo gestor del movimiento, al que se agregaron después puertorriqueños como Mon Rivera, Roberto Rohena, Cheo Feliciano, Héctor Lavoe, etc.

Desde un principio, la salsa tomó dos formas o vertientes principales. En la primea, sobre la base sonera cubana, se hicieron creaciones que reflejaron las penas y las alegrías de la vida urbana de las colonias latinas en las ciudades norteamericanas, que no eran muy diferentes a las de las clases pobres de las ciudades de la cuenca caribeña. La otra vertiente tomó sencillamente viejos soneos o canciones cubanas y las vistió con la nueva instrumentación. Ambas formas coexistieron, a veces, en los mismos intérpretes y ambas innovaron la instrumentación ortodoxa cubana; partiendo de la forma musical del conjunto cubano, pero reforzando su percusión clásica de bongó y tumbadora con la paila. Esto que a veces se hacía en las orquestas puertorriqueñas, no se hacía en las cubanas; o se tenía paila o se tenía bongó, pero no ambos. Este trío percusivo fue una constante en el movimiento salsero.

El bajo, por lo general, era eléctrico, pero el mayor cambio ocurrió en los metales; las dos o tres trompetas del conjunto clásico se convirtieron en dos trombones y una trompeta. Esta fue una constante bien mantenida en el conjunto “salsero”, teniendo así un sonido más fuerte, más bronco, que el antiguo conjunto cubano. El tres, gracias al legado de Arsenio, obtuvo mucha importancia en la salsa; también hubo después charangas “salseras” que se caracterizaron igualmente por no respetar las clásicas divisiones instrumentales cubanas; hubo charangas con trompetas y orquestas salseras con flauta. Y la misma “promiscuidad” se dio con los ritmos: son, montuno, guaracha, guaguancó, cha cha chá cubanos, bomba y plena puertorriqueñas, merengue dominicano, etc.

La sala era en realidad cualquier forma musical cultivada en Nueva York por latinos, sobre una base cubana, pero “inventando” y agregando algo nuevo. Lo que le dio cohesión y nombre como movimiento musical fue su comercialización a nivel de los discos de marcas neoyorquinas como Allegro, Tico y sobre todo Fania, creación de un músico dominicano, Johnny Pacheco y del norteamericano Jerry Masucci, quien explotó las posibilidades de la salsa desde un punto de vista publicitario, en grande, como se hace en la industria disquera norteamericana. Ese fue el ingrediente final que dio el éxito a la salsa: una intensa campaña sobre los disc jockeys, los conciertos, las películas sacadas de esos conciertos, etc.

Para el 1975 la música latina tenía una nueva capital: Nueva York, y un nuevo mundo musical: la salsa. Fania tenía casi un monopolio, ya que controlaba a la mayor parte de los artistas salseros.

La cuenca caribeña, sobre todo Puerto Rico, Venezuela y Santo Domingo aceptaron la salsa. Puerto Rico, especialmente, compartió en gran medida la coautoría de la creación de este fenómeno musical, pues muchos músicos puertorriqueños formaron parte del fenómeno, como los destacados Papo Lucca, Luis Perico Ortiz, Ismael Miranda, Cheo Feliciano, el compositor Tite Curet Alonso, etc.

Venezuela creó también su movimiento salsero sobresaliendo figuras como Oscar D’ León y su Orquesta. A pesar de la trascendencia de este movimiento, los cubanos dentro y fuera de Cuba estuvieron en contra de la salsa, argumentando que se trataba del viejo son adulterado y explotado comercialmente y que, por lo tanto, no existía un ritmo nuevo llamado salsa.

La verdad se ha ido abriendo paso; nadie niega ya el sustrato cubano de la salsa, y que una de sus vertientes es sencillamente un poner al día, instrumentalmente hablando, la vieja música cubana; pero en la otra vertiente, sobre una base cubana, se hacen cosas distintas, diferentes, sobre todo como la llamada “salsa consciente” cuyo mejor expositor y compositor es Rubén Blades.

La salsa permitió, además, una revalorización de los músicos cubanos en los Estados Unidos que intervinieron directamente en la salsa o en las inquietudes musicales que renacieron de ella. Así volvieron a sonar nombres como los del contrabajista Israel López (Cachao), soneros como Miguel Quintana, Justo Betancourt y Felo Barrios, la Lupe y, sobretodo, el resurgimiento maravilloso de Celia Cruz, hasta convertirse en el pilar más firme del sello Fania.

Otro aspecto positivo que debe señalarse es que la salsa unió entre sí a las diversas colonias latinas emigrantes en los Estados Unidos y a estas con grandes secciones de los países latinos, sobre todo de la cuenca caribeña, como Puerto Rico, Venezuela, Colombia, Panamá y Santo Domingo. Esta unidad de la cuenca caribeña existía ya en la época colonial, cuando la forma de vida y, en consecuencia, la música no debió ser muy distinta entre las diferentes ciudades-puertos de las colonias españolas; y aunque no tan definida, siguió siendo una realidad en los años republicanos; primero, a través de la radio que penetraba todo el Caribe y después, con los artistas y discos.
Autor: Cristobal Diaz Ayala
Publicado: 9 de enero de 2012.

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