Con el invento de la imprenta, las artes gráficas surgen como la secuela artística de aquel avance que contribuiría a la construcción de ciudadanos y sociedades más cabales e informadas. La palabra “gráfica” engloba manifestaciones como la litografía, la colografía, la serigrafía, el grabado en relieve y la fotografía; es un arte que adquiere sus características a través de la tinta y la impresión.

Escudriñar la gráfica en el Caribe y su impronta requiere comprender que, de acuerdo con Alonso Lorea, las artes visuales en República Dominicana, Cuba y Puerto Rico − a mediados del 1920− avanzaron hacia la modernidad a una velocidad similar a la de los procesos intelectuales que se cuajaban en Latinoamérica. Influenciados por las tendencias artísticas provenientes de Europa, México y los Estados Unidos, los artistas de las Antillas hispanas establecieron un código creativo que fusionó la vanguardia importada con aquellos elementos vernáculos, erigiendo así un inusitado lenguaje artístico.

La historia de la gráfica en el Caribe halla en Cuba y en Puerto Rico algunas de las expresiones más destacadas de esta manifestación del arte. Para ejemplificar, el movimiento del cartel en Puerto Rico trasciende la notabilidad local para ubicarse en el mapa artístico internacional, tanto por sus contribuciones como por el calibre de sus exponentes. La Biblioteca Digital Puertorriqueña asevera que algunas versiones sostienen que el cartel en Puerto Rico surge a la par de la llegada de la imprenta –para el 1806, aproximadamente– mediante la producción de carteles y hojas gráficas promocionales, mientras otros entienden que la tradición cartelística boricua inició entre el 1930 y el 1940.

La gráfica “portoricensis” crece y se desarrolla en los años cincuenta por medio de centros de trabajo como la División de Educación de la Comunidad (Divedco), el Centro de Arte Puertorriqueño (CAP) –el responsable del primer portafolio en la grafica del país: La estampa puertorriqueña− y el Taller del Instituto de Cultura Puertorriqueña donde los artistas desarrollaron un abanico de técnicas del grabado como serigrafías, ilustraciones, xilografías, linóleos, portafolios y carteles. Manos y voces reconocidas por sus ejecutorias en el arte como Lorenzo Homar, Carlos Raquel Rivera, Félix Bonilla Norat y Antonio Maldonado, por mencionar algunos de la potente lista, convergieron en imágenes que hablaban de Puerto Rico mediante discursos políticos, culturales y sociales.

Posteriormente, a partir de los sesenta, los artistas parten de la tónica puertorriqueña para fijar en sus trabajos corrientes expresionistas y las surrealistas, entre otras. Con el transcurrir del tiempo nacerían otros núcleos creativos de renombre como el Taller Alacrán −fundado en el 1968 por el hacedor de arte Antonio Martorell− y el Taller Bija −establecido en el 1970 por el artista Rafael Rivera Rosa−, de donde emanarían trabajos de creadores como Nelson Sambolín y Carmelo Sobrino.

Ramírez subraya que el relieve de la gráfica y sus medios experimentaron un giro entre los ochenta y los noventa, a la luz de un rejuvenecido interés en el lenguaje visual de la fotografía, la pintura, las instalaciones, la Internet y la imagen digital. Sin embargo, dichos cambios no representan necesariamente una desaparición de las artes gráficas. Por el contrario, la gráfica tiene la capacidad de fortalecerse, nutriéndose de técnicas novedosas que pueden hasta redefinir su propia identidad.

Un ejemplo de ello es la obra de la arquitecta dominicana Belkis Ramírez, quien pese a conocerse mayormente como hacedora de instalaciones, esta artista ha decidido incorporar el lenguaje y la técnica gráfica a su cuerpo de trabajo. Así las cosas, en la obra de Ramírez −en la cual prima un universo femenino− el grabado tiene una identidad autónoma y otra que se desdobla, para conversar con las instalaciones.

El afiche: despertador de nacionalidades

Pocas artes rebasan la mirada que se limita a los centros artísticos −como las galerías y los museos− de la misma manera que un cartel lo hace en la vida de un pueblo. Y es que este mensaje artístico es un anuncio colocado en lugares públicos, que adquiere su identidad al combinar la imagen y la palabra escrita.

Esta democratización del arte que nació en Europa a mediados del siglo XIX, según Tió, funciona en Puerto Rico, a partir del 1946, como un medio publicitario que no bombardea al público, pero que sí muestra un afán de representar una imagen del discurso nacional. Por tal motivo, discutir la tradición cartelística puertorriqueña debe incluir una revisión de la Divedco, una división del Departamento de Instrucción Pública (actual Departamento de Educación). Sus comienzos se anclan a la iniciativa de Luis Muñoz Marín, el primer gobernador elegido por los puertorriqueños, tras reunirse con los artistas Edwin Rosskam y Jack Delano.

Más allá del arte, la educación y la salud pública fueron los grandes ejes de este proyecto que impactó a las comunidades mediante la inventiva de una sólida camada de artistas como los puertorriqueños Lorenzo Homar, Rafael Tufiño, Isabel Bernal, Antonio Maldonado y la estadounidense Irene Delano, por mencionar algunos. Así, la relevancia del voto en la sociedad y otros asuntos como la salubridad llegaron a 1,200 comunidades en un Puerto Rico abatido por el desempleo, el analfabetismo y la miseria. Ello, de la mano de aquellos carteles icónicos que anunciaban las películas producidas por la Divedco, los cuales son testimonio de una prolífica época cinematográfica en Puerto Rico.

Otra faceta del cartel se encauzó, a partir del 1957, por medio del Taller de Gráfica del Instituto de Cultura Puertorriqueña donde se crearon carteles alusivos a una amplia gama de eventos culturales que comprendían obras de teatro, certámenes y concursos de actividades como la talla de santos. Entretanto, gracias a todos esos esfuerzos artísticos, la tradición cartelística jugó un papel protagónico al cifrar una afirmación de las raíces y la cotidianidad de los puertorriqueños.

El trayecto del cartel puertorriqueño también tuvo a su haber responder al devenir social y político de la isla. Tió manifiesta que el cartel de protesta originó a finales de los sesenta y principios de los setenta, cuando el país emprendió un contrapunto entre la efervescencia local y mundial. Por tal razón, afloraron carteles que alzaron su voz gráfica contra la presencia de la marina estadounidense en Culebra, una de las pequeñas islas de Puerto Rico, y otros que hicieron frente a asuntos como la situación colonial de Puerto Rico y a huelgas de estudiantes y obreros.

En Cuba, por su parte, la gesta cartelística atendió la cultura y la política en proporciones similares. Morales Campos plantea que, durante la República (1902-1958), los artistas del cartel realizaron sus obras con influjos del art déco y el cubismo, entre otros movimientos pictóricos. Así las cosas, el cartel de Cuba, en un contundente discurso artístico, tuvo como focos cardinales: la publicidad, la promoción de espectáculos y eventos culturales y las campañas electorales. Por tal motivo, y como es de esperar ante las particularidades de este tipo de obra, dichos mensajes estaban sujetos a las solicitudes de los clientes, quienes sufragaban tanto la ejecución de la obra como su reproducción.

Durante los años sesenta, el Gobierno cubano ampara los talleres de grabado y diseño gráfico con el fin de propagar sus mensajes e ideología. Y fue a través de los afiches, que los hacedores de arte −los cubanos Raúl Martínez, René Azcuy, Félix Beltrán, Umberto Peña, Alfredo Rostgaard y el español radicado en tierra cubana, Eduardo Muñoz− aglutinaron la política con la cultura.

Según De Juan, el cartel cinematográfico es el protagonista de la producción en el contexto cubano, llegando a considerarse una “escuela” por sus particularidades estilísticas. Para ejemplificar, el texto −de imprenta o dibujado− que se incorpora a la imagen, la integración de la fotografía y el manejo cromático se pusieron al servicio de la interpretación que los artistas hacían del filme que representarían en el cartel.

Las instituciones culturales como la Casa de las Américas también agenciaron una buena parte de la tradición del cartel cubano. El diseñador gráfico Alfredo Rostgaard fue el artífice de uno de los trabajos más emblemáticos que se produjeron para dicho centro cultural. La obra, que anuncia la celebración del Festival de la Canción Protesta 1967, es un resonante ejemplo de la carga simbólica que puede residir en un dibujo y sus colores. En este caso, una rosa encarna la cultura, mientras una gota de sangre, que sale de una de sus espinas, representa el poder que tiene el ser humano para protegerla.

La historia hecha imagen

Otra forma de entender el trayecto histórico de la sociedad, aparte de las palabras, es mediante la fotografía. Más allá de consideraciones artísticas, la imagen ha fungido para la humanidad como testigo de la evolución urbanística y una colectividad o, simplemente, como retrato de la cotidianidad que en un futuro se torna parte del pasado.

En el Caribe eso no ha sido excepción y, a través de sus hacedores, las fotografías cuentan un tránsito social. De acuerdo con Weyland, la situación colonial no escapa el tema de este arte documental. Weyland explica, citando a Thompson, que a finales del siglo XIX, los más de 25 libros de fotografía que se publicaron sobre Cuba, Puerto Rico y otras islas caribeñas tenían como fin mostrar cómo eran aquellas posesiones norteamericanas.

Dichos retratos configuran una descripción a modo de compendio de los recursos de esas llamadas “nuevas posesiones”, mientras quien mirara las fotografías tendría una noción del potencial económico y geopolítico del territorio caribeño.

Pero de la misma manera que la fotografía puede tener ciertos propósitos, existen otros lentes que viabilizan que un país se conozca más. Tal es el caso del trabajo del fotógrafo húngaro-americano Jack Delano, a quien la Sección de Historia de la Administración de Seguridad Agrícola (Farm Security Administration o FSA) le encargó, en el 1941, documentar las condiciones de vida y trabajo en las comunidades rurales de Puerto Rico y de las Islas Vírgenes. Sus contribuciones fotográficas en Puerto Rico no cesaron ya que, más adelante, tras obtener una beca de la Fundación Guggenheim, Delano se entregó a la elaboración de un libro de fotografías sobre el país que lo adoptó junto a su esposa, Irene Delano.

En el archipiélago borincano, su legado trasciende el arte de tomar fotos, pues el artista aportó en todos los renglones de la vida cultural, desde la producción de películas educativas para la Divedco hasta la composición musical de dichos filmes. Para finales de la década del setenta, Delano consiguió una beca de la Fundación Nacional de las Humanidades por medio de la cual retrató al Puerto Rico de los ochenta para así establecer una comparación con aquel Puerto Rico que su lente captó en los años cuarenta. Así las cosas, diversas exposiciones y libros como Puerto Rico mío: cuatro décadas de cambio fueron algunas de las secuelas de dicho proyecto fotográfico.

El fotoperiodismo, por supuesto, es uno de los grandes responsables de la historiografía de cualquier lugar del mundo. En el Caribe, particularmente en la República Dominicana, el periodista neozelandés Bernard Diederich tuvo a su cargo legarle al colectivo el final de la dictadura de Rafael Leónidas Trujillo mediante la intervención de texto y fotografía. Precisamente a través de las páginas del libro: Una cámara, testigo de la historia, Diederich establece una crónica visual de la República Dominicana desde 1951 hasta los días próximos a la revolución de abril de 1965.

Pero pocas fotografías escalan el nivel de mito, como la tomada por el fotógrafo cubano Korda (seudónimo de Alberto Díaz Gutiérrez) al revolucionario argentino Ernesto “Che” Guevara. Guerrillero heroico es el nombre de ese retrato que, por un lado, es ícono de una ideología, y por otro, se ha traducido a camisetas, carteras y otros accesorios de la cultura popular.
Autor: Carmen Graciela Díaz
Publicado: 26 de diciembre de 2011.

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