Partiendo de las investigaciones históricas que examinan el comercio de esclavos desde el siglo XVI hasta nuestra época, se evidencia contundentemente que el africano y su descendencia fueron tratados como objetos de explotación y no como portadores de cultura. Sin embargo, aun cuando se entiende la importancia de verlos como sujetos del presente y aquilatar sus valiosas aportaciones, persisten y se continúan expresando y extrapolando expresiones degradantes creadas por los esclavistas europeos. En el pasado, los comerciantes de seres humanos se sirvieron de expresiones como “negro”, al igual que los apodos carabalí, lucumí, takua o cangá, para simplificar la trata esclavista. Con ello negaron a la historia las verdaderas identidades de grupos culturales africanos tales como: ibo, yoruba, nupe o malinke-wangana, entre otros. Aún se utilizan expresiones derivadas del léxico del conquistador tales como “denigrar”, en lugar del término “degradar”, la cual, por definición, es más correcta. Dentro del campo de la antropología, la etnografía y la historia, todavía se exorcizan expresiones tales como “trata negrera” en vez de trata esclavista o de seres humanos; o simplemente africanos. Es patente que aún se participa activamente del lenguaje creado por los conquistadores.

La clave: punto central

Un análisis organológico de la música (por ejemplo, instrumentación y sus cantos) resalta a la clave y sus variantes ritmáticas como un elemento-rítmico central en la música de herencia africana del Caribe. Con este nombre se conocen los palos artesanales con los cuales se ejecuta el modo rítmico. Fernando Ortiz los categoriza como instrumentos o palitos entrechocantes. De igual forma, es nombrado el patrón musical-percusivo que se toca con estos instrumentos y que acompaña u ordena el camino o la ruta que siguen los tambores. Esta clave no tiene que ver con el canto de clave o coros de clave, pero con el cual debe guardar estrecha relación desde su origen por la predominancia de su ejecución en este género.

A través de los paralelos históricos en el desarrollo de este patrón musical en las diferentes islas o regiones del área del Caribe es posible identificar similitudes y diferencias en frecuencias de golpes. A la misma vez, es posible establecer su preponderante lugar en la organología o estructura de la variedad musical a la que se alude rítmicamente con el instrumento. De la misma forma, se puede aseverar que existe fundamentalmente en el Caribe antillano dos tipos de claves. La primera es la clave de rumba, la cual originalmente se da en la zona costera o en los muelles, barrios, zonas o pueblos costeros de Cuba donde se “forma la rumba”. La segunda es la clave de son, nombre genérico para la música originaria de los campos, introducida luego en las costas de Cuba, así como en el resto del Caribe.

La clave de rumba es también la llamada clave 2/3. Esto se debe al efecto musical-percusivo que se crea con el tercer golpe en el primer compás (en métrica binaria o 4/4). Se logra cuando este acento sincopado “se corre” sonoramente o se mueve una octava, mezclándose sutilmente en el segundo compás, creando una ilusión de vaivén rítmico. Aunque en la música escrita (modalidad que originalmente heredamos de los europeos) este movimiento se da en el primer compás, el nombre popular dado al patrón que prevalece es el ya descrito. Entre los tres tipos de rumba existentes: el yambú, el guaguancó y la columbia, este tipo de clave o patrón se manifiesta más en el guaguancó. En ocasiones, se puede apreciar su sonido en el yambú, género cuya clave mayormente se toca en el patrón que identifica el género del son.

La prima hermana de la clave de rumba es la mencionada clave del son, dentro de cuyo cuerpo se pueden ubicar formas musicales del género con el mismo nombre. Estas se conocen como guajira, son montuno (raíces de la salsa), changüí, cha-cha-chá, la guaracha y son bolero, entre otros. Pero esta clave no es un patrón exclusivo de las formas pertenecientes al argot musical afrocubano. Su movimiento también se puede apreciar, por ejemplo, en el merengue de República Dominicana y la plena de Puerto Rico, cumpliendo de la misma forma una importante función de centro o punto de partida. Aunque la clave de son básica es la descrita como patrón-rítmico 3-2 (tres golpes en el primer compás y dos en el segundo), mayormente se compone o se “montunea” a la inversa en 2-3.

Otro tipo de patrón rítmico o clave es la clave 3/3, una especie de clave tríptica, con aire de triplets o “atresillada”. Esta clave consiste en la repetición constante del equivalente al primer compás de la clave del son. Esta actúa como una especie de vals, acentuando el primer tiempo y manteniendo con los otros dos tiempos una relación completamente equidistante. En esta expresión percusiva entran variantes musicales tales como el compa haitiano o kompa direk un tipo de merengue o meringue de Haití, que ha influenciado en el merengue dominicano contemporáneo (e.g. Juan Luis Guerra y 440). De la misma forma, esta configuración rítmica se puede identificar claramente en el pulso de la bombas sicá y grasimá de Puerto Rico (entre otras), la tumba francesa-haitiana, la bomba colombiana, el calipso de Trinidad, Santa Cruz, Vieques y Culebra, la samba y la capoeira de Brasil, el reggae de Jamaica, el soul rock de Estados Unidos, el rap y el reguetón del Caribe.

Por último, no se puede prescindir de mencionar la clave empleada en la bossa nova brasileña, la cual guarda una estrecha relación con la de la clave del son. En ambos patrones, el primer compás es exactamente el mismo. En el segundo compás, el segundo golpe se atrasa una octava (siguiendo la métrica binaria) creando también una ilusión de vaivén de suspensión en el espacio, efecto paralelamente logrado con la clave de rumba, en el primer compás.

El musicólogo Luis Manuel álvarez a menudo se refiere a un patrón rítmico definido como el patrón 16/16. De acuerdo a álvarez, este patrón es conceptualmente más africano que los demás patrones discutidos anteriormente que han dependido completamente —desde la colonización— de la métrica y escritura musical europea. Este patrón rítmico consta de un espacio, barra o compás en el cual la secuencia de 16 pulsos combinados en tresillos de negras y octavas ubican todas las claves y patrones rítmicos de la descendencia africana en el continente de América.

Marco percusivo secundario

Como una siguiente capa ritmática y acompañando la base que representa la clave se puede identificar el catá de la tumba francesa y de la rumba columbia, el cuá de las bombas y la guagua de las rumbas guaguancó y yambú. Estos elementos musicales constituyen el marco percusivo secundario de entrechoque. Junto a la clave —como en el caso de las rumbas— forman una estructura (que sirve de esqueleto) sobre la cual los tambores acomodan sus estilos y expresiones, de acuerdo al país de procedencia y la región del desarrollo de determinada variante musical.

Tanto el catá de la tumba francesa, como también la wawa (guagua) de la rumba cubana y el cuá de la bomba puertorriqueña son ejecutados por dos palos sobre una superficie, sea esta un bambú, un tronco de madera ahuecada, una caja, una mesa, el piso o al costado del barril o el tambor. Sin embargo, este componente percusivo varía según el estilo, toque, género o país de donde proviene la variante musical. Por ejemplo, en el caso de la rumbas de Cuba, no es lo mismo el patrón rítmico, dinámico o métrico de la wawa en la rumba guaguancó, comparado con el de la rumba yambú o con el catá de la rumba columbia. De la misma forma que en la bomba de Puerto Rico el golpe de cuá de la bomba sicá o grasimá es distinto si se compara al de la bomba holandé o al de la bomba yubá.

Vistiendo con el tambor

A este marco se le añade el tambor como un vestido de piel que se ciñe perfectamente y da forma a lo que será el cuerpo de la música afrocaribeña. En el caso de la bomba de Puerto Rico, del calipso de Trinidad, del gwoka de Guadalupe y de la tumba francesa de Haití existen paralelamente dos sonidos básicos, aunque haya más tamborileros o bomberos (como se les conoce a las tocadores de bomba en Puerto Rico). En la bomba puertorriqueña, el barril de afinación más aguda se conoce como el primo. Este es el tambor repicador que mantiene la comunicación con la bailadora y el bailador cuando estos se manifiestan con sus repiques y figuras. Su función y ejecución es similar al premier de la tumba francesa-haitiana. El segundo tambor es de sonido o afinación baja. En la bomba puertorriqueña se le conoce como baleador. Su función es similar al tambor second y al tambor bulé en la tumba francesa —siendo este el último instrumento añadido cuando se requieren tres tambores como es en el caso de los bailes masón y babel—.

El canto: la enagua del vestido

La tercera capa está representada en el canto, sonido melódico a través del cual se interpreta —abriéndose como una enagua a un vestido— la letra. Su contenido envuelve la vivencia directa de esa comunidad y su relación con el ambiente circundante. El centro de esta expresión cantada es el coro, el cual comienza con un llamado ejecutado por la solista o el solista, cuyo rol se transfiere, ocasionalmente, a uno de liderato. Al responder el cuerpo de cantantes al estribillo o coro que ha sido llamado primeramente por el o la solista, dejan un espacio bien medido para la inserción de las inspiraciones o soneos. La extensión de ambos va de acuerdo al estilo del canto improvisado o composición tradicional, dentro del marco diseñado por las capas ritmáticas anteriormente descritas.

Este esquema permite a cualquier cantante designado cambiar el coro, o en otras palabras: “llamar un nuevo coro”. A su vez, esta interacción suele alargar la intervención colectiva, haciendo de esta experiencia comunitaria, fuere religiosa o secular, una muy excitante. Tal es el caso del merengue ripia’o (merengue cibaeño) de República Dominicana y las rumbas callejeras de Cuba. De la igual forma, esta interacción dinámica se da en el resto del Caribe, tanto en la ya mencionada gwoka de Guadalupe, en la música afrocolombiana de la costa del pacífico, la gaita del Estado Zulia y los tambores de Barlovento de Venezuela, el calipso de Trinidad y Santa Cruz, la samba de Brasil y el candomblé de Uruguay (por mencionar algunos), lo cual evidencia la existencia de un Caribe cultural amplio. Esta energía se extiende hasta Norteamérica pasando por Nueva Orleans hasta las Islas de Georgia (Georgia Sea Islands Singers), con sus palmoteos y sonidos de cuerpo. En la misma forma continúa su trayectoria hasta llegar a la manifestación del blues o de los “cantos espirituales colectivos” en las iglesias bautistas afroamericanas, dejando a nuestro paso la también evidente existencia de una Afroamérica.

El baile: encaje perfecto

A este entretejido musical se le añade la expresión del baile o movimientos sincronizados. Pero no es un baile “desenfrenado” como se describen en epístolas y documentos dejados por cronistas europeos, los cuales han sido utilizados como fuentes primarias de investigación. Tanto en el baile como en la música hay estructura, reglas y modificaciones a las mismas. Por ejemplo, en Puerto Rico las variaciones de bomba holandé, el yubá y el sicá tienen sus diferencias distintivas. A su vez, en Cuba, las variaciones de rumba conocidas como: yambú, guaguancó, y columbia tienen sus particulares formas de baile o pasos que le dan distinción a una de la otra. En República Dominicana, el merengue ripia’o es antecedente del tan mundialmente conocido merengue. Es harto conocido que se baila mayormente en forma de parejas. Esto lo distingue de la mangulina o el carabiné, cuya orientación es más lo grupal o colectivo.

Sin embargo, cuando categorizan las danzas afrocaribeñas como expresión cultural se abren y se descubren más fácilmente las similitudes que se pueden detectar de la aportación de la diáspora africana en la región caribeña. Esto incluye las cientos de etnias o grupos culturales de los ancestros caribeños que fueron dispersos y mezclados en cada una de las islas o regiones del Caribe. Por ejemplo, la base del movimiento de la mayoría de los bailes afrocaribeños es el twist africano al cual se le conocía en 1920 como balling the jack y después como race. Tanto en la bomba puertorriqueña, el merengue dominicano, el compa haitiano, la samba brasilera, las rumbas, la conga, el changüí, el son cubano o la salsa derivada de estos, poseen este movimiento centro-corporal.

Para reafirmar y reconocer el valor positivo del crecimiento y la evolución de la aportación africana en la cultura caribeña es menester deshacerse del lenguaje subjetivo del conquistador. Es preciso, además, que los caribeños se reconozcan como miembros de una rica herencia que los hace “sujetos de participación” y no como “objetos de explotación” en la sociedad moderna. Desafortunadamente ha trascendido y permanecido la explotación y la dominación cultural la cual ha forjado un sentimiento contradictorio y subliminal de autonegación. Este sentimiento ha sido superpuesto a la herencia caribeña, haciendo invisible la presencia, validez y magnitud de la rica herencia musical-cultural del Caribe.
Autor: Jorge Santiago Arce
Publicado: 22 de diciembre de 2011.

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